viernes, 8 de mayo de 2009

Centenario de Albéniz


El día 18 de este mes se cumplirán 100 años de la muerte de Isaac Albéniz. Tal hecho ocurría en la localidad francesa de Cambo-les-Bains en Aquitania, Francia. Nacido en la población girundense de Camprodón en 1860, la carrera internacional de este pianista y compositor tuvo tres escenarios principales: España, Inglaterra y, sobre todo, Francia, donde obtuvo sus mayores éxitos y reconocimientos y estaría en contacto con algunas de las principales figuras musicales de la época, como Fauré, Chausson, Debussy, Dukas o D'Indy y favorecería el desarrollo profesional de compatriotas más jóvenes como Falla o Turina.
Desde muy pronto destacó como pianista superdotado, triunfando en diversos lugares de Europa. A medida que ganaba fama fue incluyendo en sus recitales sus propias composiciones. Es por ello que en su catálogo la música para piano ocupa un lugar central, con obras como la Suite Española y, sobre todo, Iberia (1905-1908), considerada una de las cimas de la literatura pianística de todos los tiempos. En esta obra de una grandísima complejidad técnica, Albéniz supo huir del virtuosismo exhibicionista de los salones decimonónicos, al tiempo que sin renunciar a las raíces hispánicas, especialmente andaluzas, evita otro de los males de su tiempo: el pintoresquismo.





La influencia de su obra para piano ha eclipsado durante muchas décadas el resto de su producción, que dio también gran importancia a la voz. El Albéniz maduro dedicó muchos esfuerzos a la ópera. Un contrato con el empresario Henry Lowenfeld lo llevó a Londres donde compondría la opereta El Ópalo mágico. En esa ciudad llamaría la atención del heredero y poeta aficionado Francis Burdett Money-Coutts quien le compró a Lowenfeld el contrato con Albéniz para escribir libretos de ópera a los que éste pondría música. De esa colaboración nacieron Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) y Merlin (no estrenada en vida del autor). Estas obras largo tiempo olvidadas han merecido un considerable interés en las últimas décadas, siendo grabadas y representadas en diversos escenarios.

miércoles, 6 de mayo de 2009

Fangafrika: la voz de los sin voz

En África no solo tiene cabida la música tradicional, sino que, en una constante evolución, la música popular occidental echa raíces y desarrolla formas originales. Eso es lo que se cuenta en Fangafrika. La voix des sans-voix, un documental de casi una hora de duración, un libro de casi un centenar de páginas y un disco con 16 temas. La labor, en lengua francesa, ha corrido a cargo del colectivo Staycalm! y de mondomix Éditions.

Fangafrika aporta un panorama del rap y el hip hop en el África occidental, desde Senegal a la República Democrática del Congo, pasando por Mali, Níger, Camerún, Benín, Togo y Costa de Marfil, con una atención especial al festival Ouaga Hip Hop, con sede en Ouagadougou, capital de Burkina Faso.



El peso de la cultura oral africana, especialmentre en música (con la tradición de los griots de fondo, ha sido terreno abonado para el crecimiento del rapo, que se ha encontrado además con una numerosa población joven deseosa de dar salida a su malestar. Y es que la situación política, social y económica de estos países es propicia para este tipo de manifestaciones que surgen en cada rincón de África occidental sin necesidad de apoyo por parte de una industria musical.

El objetivo común a toda esta serie de jóvenes músicos es expresado por Lord Aladji Man, del grupo Daara J: "Que la juevntud africana comparta el mismo lenguaje musical, que hable con una voz unificada, con la misma mentalidad, en la misma dirección. Y eso se está logrando sin medios económicos. Ése es el milagro del rap africano".



martes, 5 de mayo de 2009

Los griots: memoria de África

Los griots fueron en la antigüedad el equivalente a los juglares europeos, hombres que cantaban y recitaban acompañándose de algún instrumento las noticias de la tribu y del reino, los mitos, los hechos heroicos. Surgieron en los reinos medievales mandingas del África occidental, aunque su origen no es muy claro. La leyenda griot de Sourahata habla de su aparición en el Oeste africano con la expansión del Islam (siglo VIII), contando cómo Sourahata no quiso convertirse a la fe de Mahoma e intentó matar al Profeta. Sin embargo sólo consiguió herirlo. Mahoma lo condenó entonces, al igual que a sus hijos, a vagar por toda la eternidad. De esa maldición se librarían los hijos de la segunda esposa de Sourahata, al aceptar la nueva religión, dando origen así a la casta de los griots. Algunos estudiosos creen que su origen podría ser incluso anterior.

Muchas de las epopeyas están vinculadas a la vida de Soundiata Keita, conocido como el Carlomagno de África. Vivió en el siglo XIII y unificó los territorios del Sahel desde Senagal hasta Níger, creando el Gran Imperio de Mali.


Los relatos de las vidas de los héroes suelen incluir la mención de sus descendientes y familiares. Al nombrarlos, se invoca su presencia, dándoles vida de nuevo de una forma simbólica. Ello se hace a través de la repetición de la fórmula "MB'a Wullindila" que significa algo así como "yo lo despierto".
Debido a su tradición oral los relatos de los griots conocen múltiples versiones. De hecho, se espera de un buen griot que sepa introducir novedades o giros que mantengan el interés de los espectadores en unas narraciones que pueden ser muy largas, alcanzando varios miles de versos.
Pero los griots no sólo hablan del pasado, sino que se espera que en su canto honren la casa, la familia o los antepasados de su anfitrión. Éste le responderá con un regalo.
Las familias reales y posteriormente las de comerciantes acomodados tenían griots encargados de honrar a sus antepasados.

El oficio de griot se aprendía dentro de la familia, transmitiéndose de padres a hijos. Los jóvenes empezaban su formación muy tempranamente, centrándose en primer lugar en el aprendizaje rímico, que realizaban con algún idiófono sencillo de metal. Paulatinamente aprenderían un instrumento más complejo, pero no aparecerían en público hasta no haber alcanzado un grado de maestría suficiente, lo cual podía llevar de diez a quince años. Las mujeres también participaban y dependiendo de la zona, realizaban acompañamientos vocales o ejecutaban la melodía principal.

El instrumento de acompañamiento más habitual es la kora, un arpa-laúd de 21 cuerdas.

También se usan el ngoni, una especie de laúd, y el balafón un xilófono que por lo general presenta 19 láminas amplificadas en su parte posterior por calabazas y que se toca con dos baquetas.

La música suele ser estrófica y las melodías suelen ir asociadas a cada texto concreto.
La repetición de ostinatos es fundamental como patrón estructurador y como elemento sobre el que se crean improvisaciones y variaciones. También son importantes las improvisaciones vocales.


Los cambios que han sufrido las sociedades africanas en los últimos cincuenta años también han afectado a los griots. En la actualidad han perdido un poco esta característica de ser "preservadores de la memoria" y tienen una función más volcada al esparcimiento, especialmente los que pueden encontrarse en las ciudades, donde la competencia es mayor que en el medio rural y no existen los antiguos patrocinadores.


jueves, 30 de abril de 2009

Ministriles


Se suele considerar que los ministriles son los primeros instrumentistas profesionales. Surgen en el tránsito de la Edad Media hacia el Renacimiento como evolución de los juglares cuando son contratados por corporaciones municipales para tocar en actos de muy diversa índole. También podían trabajar para la Iglesia o en las cortes. Los contratos de la época solían hacer referencia, más que a cantidades monetarias, a la vivienda o al suministro de determinados bienes como textiles, ciertas cantidades de grano, vino...




Aunque podían incluir instrumentos muy variados, lo más normal es que pertenecieran a la familia de los aerófonos: chirimías, cornetas, bajones, bombardas, flautas, sacabuches... y que pudieran contar con el acompañamiento de la percusión. Entre ellos se pueden destacar los siguientes:

La corneta o cornetto era un instrumento de embocadura con un sonido similar al de la trompeta actual, pero mucho más dulce, lo que le hacía ideal para conjuntarse con las voces. Se fabricaba en madera o marfil, recubriéndose de cuero. Su forma curva, que se asemeja a la de un cuerno, de donde viene su nombre, es característica.




El sacabuche es el antecesor del actual trombón de varas, empleándose sobre todo en su registro de tenor.



Las chirimías eran de lengüeta doble, como el actual oboe, y conocía distintos tamaños que proporcionaban diferentes alturas de sonido.



El bajón sería el antecedente del moderno fagot y su sonido era grave. En la Península Ibérica siguió utilizándose en la interpretación de la música religiosa más allá del Renacimiento, llegando hasta el siglo XIX.




A imitación de la música vocal se organizaban según la altura de su sonido para realizar las distintas voces de la polifonía. De esta manera eran de uso frecuente en la música religiosa, junto con el órgano, acompañando y sosteniendo a los cantores, interpretando misas y motetes.

Pero también podían interpretar música puramente instrumental, de tal forma que estos instrumentos están en la base de la progresiva emancipación de la música instrumental respecto al modelo de la música vocal con las canzoni da sonare y, sobre todo, la música de danza.



martes, 28 de abril de 2009

Vihuelas y guitarras

El siglo XVI conoce en la Península Ibérica la convivencia de dos instrumentos de cuerda pulsada: la vihuela y la guitarra renacentista. La primera tenía seis o siete órdenes (pares) de cuerdas frente a los cuatro de la segunda. Si la guitarra se consideraba un instrumento propio de las clases populares, la vihuela gozó del aprecio de las clases altas y cultivadas, de tal forma que el teórico Juan Bermudo habla de "vihuela vulgar" y "vihuela cortesana".
Hasta nosotros han llegado siete libros impresos con música para vihuela, debidos a instrumentistas afamados en su época.
  • Luys de Milán, El Maestro, Valencia, 1536
  • Luys de Narváez, Los seis libros del Delfín, Valladolid, 1538
  • Alonso Mudarra, Tres libros en cifra para vihuela, Sevilla, 1546
  • Enríquez de Valderrábano, Silva de Sirenas, Valladolid, 1547
  • Diego Pisador, Libro de música de vihuela, Salamanca, 1552
  • Miguel de Fuenllana, Orphénica lyra, Sevilla, 1554
  • Esteban Daza, El Parnaso, Valladolid, 1576

En ellos aparecen piezas de carácter libre como las fantasías, contrapuntístico como los tientos y las diferencias, composiciones para canto y vihuela, así como transcripciones de motetes o pasajes de misas de autores célebres.


De la guitarra, por el contrario, se han conservado en nuestros días pocas piezas, lo que podría indicar su vinculación con la música de tradición oral.

A mediados de siglo, sin embargo, a la guitarra renacentista se le añadió un quinto orden, con lo que terminaría por desplazar a la vihuela, dando lugar al instrumento conocido a partir del XVII como guitarra española.


domingo, 19 de abril de 2009

Orphenica lyra

Siguiendo con Orfeo y el poder de su lira se puede recordar aquí la publicación del vihuelista Miguel de Fuenllana del año 1554 llamada Libro de música para vihuela intitulado Orphénica lyra.

La vihuela, instrumento característico de la música del siglo XVI español, comparte afinación, número de órdenes de cuerdas, técnica de tañido e incluso repertorio con el laúd, diferenciándose de este último por su forma más similar a la de una pequeña guitarra o un charango.

Las colecciones de música para vihuela solían combinar lo culto con lo popular, el contrapunto más elaborado con la adaptación de romances o villancicos, lo hispánico con lo foráneo, las piezas instrumentales con las vocales. Estaban destinadas a un público relativamente amplio de tañedores aficionados y no solamente a los músicos profesionales.


En la recopilación de Fuenllana se encuentra precisamente musicada parte de la primera de las Églogas de Garcilaso (el monólogo del pastor Salicio) autor de quien este blog toma prestado el título.




¡Oh más dura que mármol a mis quejas

y al encendido fuego en que me quemo

más helada que nieve, Galatea!

Estoy muriendo, y aun la vida temo;

témola con razón, pues tú me dejas,

que no hay sin ti el vivir para qué sea.

Vergüenza he que me vea

ninguno en tal estado,

de ti desamparado,

y de mí mismo yo me corro agora.

¿D'un alma te desdeñas ser señora

donde siempre moraste, no pudiendo

della salir un hora?

Salid sin duelo, lágrimas corriendo.

sábado, 18 de abril de 2009

L'Orfeo

En la entrada anterior se invocaba a Orfeo y su poder , así que ¡qué mejor arranque que L'Orfeo de Claudio Monteverdi y la famosísima tocatta con la que empieza la obra!

Con L'Orfeo (1606) se considera que se inicia la ópera. Es cierto que están los intentos anteriores de Caccini y Peri y que se podrían rastrear numerosos antecedentes, pero con L'Orfeo se consigue por primera vez unir texto y música (el propio subtítulo lo indica: Favola in musica) con un sentido netamente dramático, teatral. Se desarrolla la acción del mito a través de la poesía del libretista Alessandro Striggio hijo), pero también de la partitura de Monteverdi que pinta los ambientes y dibuja el desarrollo emocional de los personajes.

La obra se encuentra también entre las primeras que estrenan una nueva estética: el Barroco. En primer lugar, musicalmente, sintetiza todos los descubrimientos de la monodia acompañada, que va a permitir la declamación del texto a través de una línea melódica acompañada por el bajo continuo. Pero frente a la austeridad de los compositores florentinos donde el texto era un mero recitado, Monteverdi introduce verdaderas melodías para crear ariosos que, junto a danzas o coros y ritornellos instrumentales crean una obra llena de color y contraste. En segundo lugar, esa idea del contraste responde a su vez al nuevo gusto. No se encuentra presente solo en la estructura musical, sino en el desarrollo del drama, en la voluntad de describir las pasiones del alma, desde la alegría inicial durante los preparativos de la boda de Orfeo y Eurídice a la desolación por la muerte de la ninfa, desde el temor que inspiran las criaturas infernales a la compasión que despierta en ellas el canto del poeta.




Resulta interesante pensar que esta primera ópera comienza con el personaje alegórico de la Música, en una escena que resulta casi un manifiesto de los poderes de su arte ("a través de mis dulces acentos sé calmar los corazones turbados y puedo llenar de amor o ira a los más fríos"), llegando a inspirar a las almas un vivo deseo de "escuchar la sonora armonía de la lira celeste". De esta manera, el mito se llena de neoplatonismo de forma que Orfeo, tras perder a Eurídice, en esta versión consigue salvarse y ascender a los cielos junto a su padre el Dios Apolo.




Más allá de su carácter fundacional, el siglo XX redescubrió en las óperas de Monteverdi que han sobrevivido (L'Incoronazione di Poppea y Il Ritorno d'Ulysse in la patria, además de la que nos ocupa) una atemporalidad que las hace profundamente modernas y aptas a las lecturas más variadas de todo tipo de creadores.